Divertimento I (9.08) [alta fedeltà] Divertimento II (10.33) Divertimento III (9.36) Divertimento IV (10.26) Divertimento V (12.04) Divertimento VI (9.18)

La vita e le opere di Pasquale Binihanno solo limitatamente suscitato l’interesse di studiosi e musicisti. E, pur non mancando in lessici e trattati “voci” che se ne occupano, un approfondito esame ancora non figura nell’esigua bibliografia che le riguarda. Men che meno si hanno notizie circa l’esecuzione moderna del relativo magro patrimonio di musiche strumentali pervenuto, per lo più sbrigativamente liquidato dalla critica come di semplice derivazione tartiniana. Gli scarsi documenti connotano uniformemente Bini quale “eccellente suonatore di violino ed ottimo compositore di musica” (D. Bonamini), uno dei più “pregiati e distinti” allievi di Giuseppe Tartini (1692 - 1770), secondo forse solo a Pietro Nardini(1722 - 1793), stimato a tal punto dal docente istriano che in una lettera ebbe a definirlo “uno scolaro che suona meglio di me”; ma fu segnato da fragilità d’animo particolari. Al “Maestro delle Nazioni”, grazie all’interessamento del Cardinal Fabio Olivieri, Bini si era presentato giovanissimo proveniente da Pesaro dove era nato nel 1716 da una famiglia di musicisti. ARoma, da lì a poco, seguendo il prelato protettore, veniva ammirato per il precoce virtuosismo e “pour la hardiesse et puréte de son jeu” (F.J.Fétis). Secondo taluni storici di allora, eseguiva i difficili brani del maestro “con la medesima energia di Tartini stesso” (C. Burney; E. L. Gerber).
Ed eccolo ancora a Roma nel 1738 con il suo violinismo aggiornato alla recente svolta “cantabile” di Tartini esibirsi in S.Pietro a fianco di G. B. Bononcini (1670 - 1747?), apprezzato e vezzeggiato col diminutivo “Pasqualino”, secondo il costume dell’epoca. Sull’onda dei riconoscimentiromani egli rifiuterà garbatamente, dicendosi dispiaciuto “al sommo di non poter risolvere presentemente”, gli inviti musicali giuntigli dal marchese Ricci di Macerata prima e dall’abate Maggiori di Fermo poi (1747), che lo avrebbero ricondotto nelle Marche. Dunque la sua fama era giunta da tempo anche nel Piceno.
“Ciò che pare indubitato si è che il giovane Bini coll’entusiasmo del pubblico destò in Roma anche l’invidia degli emuli di gran lunga superati, e si tirò addosso la persecuzione loro e di qualche potente fautore” (C. Lozzi). Narra il Burney come “ comunemente creduto” che il violinista Francesco Montanari (?- post 1730?) ascoltando Bini “ fu tanto afflitto dalla superiorità da morirne”. Sicché alla scomparsa del secondo protettore Cardinal Troiano Acquaviva, rimasto senza appoggi, “per essere un angelo di costume e di religione”, a sentir Tartini, la capitale della cristianità riservò al violinista prodigio “mille disastri di anima e di corpo”.
Scapperà dalle tresche romane nel 1750 per tornarsene a Pesaro; ma con il fragile spirito irrimediabilmente segnato, avendo “appreso in tal modo la persecuzione, che è quasi impazzito” (G. Tartini). Sembrano partecipi di questa sofferenza alcuni suoi “Adagi” altamente ispirati, nella cui dolce cantabilità la critica più attenta ha saputo rintracciare “la delicata indole dell’artista” (P. Petrobelli).
Lo soccorrerà affettuosamente, come al solito, il maestro raccomandandolo, tramite il conte Algarotti, alla corte di Federico il Grande. Poi, cercandogli sistemazione a Vienna dal principe Lobkowitz, lo referenzierà come “ottimo e santo ne’ suoi costumi, meraviglioso nella sua professione”. In attesa di stabile impiego intanto a Pesaro dirigerà al Teatro del Sole nel carnevale del 1753 le opere “Merope” di N. Jommelli (1714 - 1774) e “Antigona” di B.Galuppi (1706 - 1785). Finalmente il1° marzo del 1754 verrà assunto dal duca di Wurtemberg come “Konzertmeister e compositore di camera” per 400 ducati di stipendio all’anno. Eccolo, dunque, a Stoccarda alla testa di un’orchestra che annovera altri grandi musici: F. J .K. Pirker (1700 - 1786), Pietro Nardini, G. M. Schiassi (1698 - 1754) e Antonio Lolli (1730 - 1802) che gli succederà nell’incarico. Si ritroverà anche con Jommelli lì chiamato a dirigere la cappella musicale del duca.
Il Gerber nel 1757 lo dà ancora a Stoccarda poi “sembra sia passato al servizio di qualche altro principe tedesco” (G. Radiciotti). Almeno stando a quanto afferma un cronista contemporaneo: “Posò sua stanza vario tempo nelle corti di Germania, e ritornato a Pesaro, sorpreso dagli scrupoli rimase alquanto leso nel cerebro; ma tuttavia sempre sonò alla gran meraviglia” (D. Bonamini).
“Morì qui in Pesaro sua patria l’anno 1770 nel mese di Aprile, compianto per le sue ottime qualità da tutti: ha lasciato manoscritte molte composizioni a Violino e Basso e 12 Concerticon 1° Violino obbligato, Oboe, Viola, Corni da caccia che voleva mandare alle stampe e che in oggi sono appresso il Canonico, e Sebastiano fratelli del defunto ed anch’essi dilettanti di musica” (F. Ronconi).
Appena due mesi dopo la scomparsa dell’amato maestro, si conclude così l’avventura terrena di Pasqualino Bini cui la sorte elargì prodiga sia virtù musicali che acute sofferenze.
La fama artistica, prima di sbiadire nel tempo, gli sopravvisse a lungo tanto che il violinista cesenate Nicola Petrini Zamboni (1785 - 1849), in un suo “Saggio” del 1844, a proposito del Pasqualino pesarese, scriverà: “Le relazioni che ho avute di questo artista mi inducono a credere che fosse un portento”.
Secondo il von Wasielewsky fra gli allievi, Bini, ebbe sicuramente il napoletano Emanuele Barbella (1704? - 1773?),mentre il Radiciotti vi ipotizza anche l’altro grande violinista pesarese Luigi Tomasini (1741 - 1808).
Sembra che pure il celebre Gaetano Pugnani (1731 - 1798), incontrandolo a Roma tra il 1749 e il 1750, vi abbia perfezionato la sua arte o, quantomeno, ricevuto degli importanti consigli.
Il corpus delle opere di Pasquale Bini pervenuto è talmente limitato nella consistenza numerica e non sempre univocamente registrato che, nella più larga delle ipotesi d’inventario, ci si deve accontentare di: 5 Concerti per violino e strumenti, 7 Sonate per violino e basso continuo, 1 Sonata per clavicembalo, 5 Duetti per due violini.
Si è persa ogni traccia, invece, dei numerosi manoscritti di concerti e sonate, nominati dal Ronconi, che il musicista avrebbe lasciato presso i fratelli al momento della morte. Dal poco rimasto, non emerge una personalità artistica ben definita e, nonostante l’indiscussa stima che il Tartini ebbe per lui, Bini fu probabilmente più ammirato violinista che apprezzato compositore. Come la vita, tutta la sua opera sembra debitoria al maestro che vedeva nella bellezza del suono, vocale o strumentale, gli elementi naturali e primari della musica. Vi aderisce anche nelle convenzioni della forma, mai sedotta da tensioni armoniche o contrasti tematici e poco sembra curarsi dei vènti di nuovi fervori compositivi che in anni cruciali, spirando da Mannheim, dovettero lambire anche la “sua “ Stoccarda.
La biblioteca “L.Benincasa” di Ancona conserva nel suo interessante fondo musicale 6 Divertimenti per due violini del Pasqualino pesarese. Sono in una raccolta del XVIII secolo di 47 Duetti diversi, manoscritta da più copisti, unitamente ad altri autori settecenteschi.
La presenza ad Ancona dei Divertimenti biniani trova giustificazione convincente, oltre che nella marchigianità dell’autore, anche in una sorta di nobile committenza locale di musica ricreativa, sensibile alla produzione di Tartini e della sua “cerchia”. Ciò sicuramente perché i trascorsi giovanili di Tartini nella città dorica (1714) e i contatti avuti con la regione (Fano 1717-18; Camerino 1735) contribuirono alla formazione di un certo gusto; ma ancor più perché quei passaggi dovettero gettare i semi della sua scuola violinistica nelle Marche. I rami conosciuti di quella pianta, oltre a Bini, furono: Andrea Roberti degli Almieri (1730 - post 1770) di Senigallia e il conte Carlo Ignazio Nappi (1723 - 1796) di Ancona. Partendo da una facies storico - culturale di questo tipo, il catalogatore è risalito alla paternità biniana dei6 Divertimenti della “Benincasa” confrontandoli con gli omologhi Duetti dello stesso autore custoditi dall’University of California di Berkeley. Più difficile sarà stabilirne la datazione. Probabilmente essi risalgono agli “ozi” pesaresi dell’autore, succeduti alle sventure romane; oppure al fecondo periodo di Stoccarda. Né giovano quale riferimento temporale le frequenti citazioni tartiniane distinguibili nell’intreccio delle parti poiché,com’è noto, anche la produzione musicale del grande istriano è ancora lontana da una definitiva sistemazione cronologica. Ed anche volendo valutare, come ha fatto qualcuno, i duetti more modern in style che i concerti, il problema della datazione dei primi non si avvia a soluzione poiché per Bini, sempre poco permeato dalle mode compositive, modernità significò solo fedeltà alla poetica del maestro. Del resto, in quel tempo l’evoluzione musicale era così sfrenata che un’opera già invecchiava in un decennio. Addirittura “la musica dell’anno precedente non dà più incassi”, annota il de Brosses nel 1739 viaggiando per l’Italia.
Volendoci limitare solo ad alcuni elementi linguistici caratterizzanti, i 6 Divertimenti di Ancona nella revisione fornita da Marco Fornaciari, si offrono all’ascolto quali brani musicali da camera destinati al trattenimento. Pur calati in un genere che poteva raccogliere nella sua struttura motivi dal carattere più disparato, essisi mantengono entro canoni di asciutta compostezza.
I tre movimenti costitutivi di ogni Divertimento, lento il primo ed allegri gli altri due, sono sempre nella stessa tonalità; il pensiero armonico, di germinazione spontanea, vi si realizzanell’ambito di un impianto di tipo contrappuntistico, lontano dai contrasti della forma - sonata.
Talora i due strumenti si aprono al dialogo , ma non v’è tensione, solo discorso galante. Come nei principali procedimenti barocchi, il succedersi dei ritornelli dilata il tempo centrale e, sovente controbilancia la poco efficace ripresa nella tonalità iniziale. Tutti elementi formali di primo Settecento che in assenza di conflitti dialettici frenano la discorsività musicale la cui ragione, comunque, risiede nell’insita“cantabilità” di finissimo stile tartiniano. E la grazia del “cantabile” affidata al 1° violino, salvo brevi scambi dialogici, si magnifica proprio nella asciuttezza d’accompagno della seconda parte il cui tessuto essenziale esalta la limpida immediatezza della prima voce.
L’elemento lirico, soprattutto nelle vette di massima suggestione evocativa, curva le sue note in tratti di chiarezza essenziale e con semplicità di disegno. Anche quando Bini ricorre agli abbellimenti, specie nei movimenti lenti, l’ornamentazione non è orpello alla linea melodica, ma si configuracome precisa qualità espressivo-costitutiva della linea stessa. Tecnica ed espressione si compenetrano, virtuosismo e sonorità si fondono secondo esigenze e risorse naturali intrinseche ai due strumenti. Tanto che il fluire o la sospensione delle arcate sembrano voler aderire ai respiri della melodia, quasi ad annunciare nel canto strumentale quella vocalità che sarà da lì a poco conquistata da tutto l’operismo italiano.
Il Divertimento I apre la raccolta con un Andantino la cui ricchezza di idee fluisce contrappuntisticamente in maniera affatto banale o scontata, pur non trovando sufficiente sviluppo nell’eloquio strumentale. I bicordi del 1° violino hanno funzioni armoniche con timide velleità di interdipendenza polifonica fra le voci. Vi si ritrovano alcuni salti di sesta come nell’Allegro iniziale del Concerto in D di Berkeley dello stesso Bini. Rivela abbastanza scopertamente una sua sorgente sonora nel Concerto D 96 di Tartini. Di stretta osservanza tartiniana è pure la funzione sospensiva, al termine del movimento, affidata all’accordo “vuoto”: tono fondamentale più quinta con esclusione della terza. Segue un Allegro scandito dal brillante contrappunto. L’Andantino è monotematico e bipartito.
Nel Divertimento II il suggestivo Largo iniziale vede il 1° violino protagonista, mentre l’altro accompagna secondo una semplice successione armonica. L’Andantino bipartito riserva dei piccoli momenti cadenzati con una seconda voce ricca e contrappuntisticamente densa. Nella ripresa in dominante vi è un accenno di sviluppo tematico. Chiude l’Allegro dalla struttura bipartita.
Il Divertimento III propone subito un Larghetto dalla rotonda sonorità il cui attacco trova qualche similitudine nell’Adagio di apertura della Sonata op.1 n.2 di Tartini. Segue un Allegro monotematico e bipartito. L’Allegro conclusivo ha carattere di danza e presenta qualche spunto armonico interessante.
Fin dal suo incipit il Divertimento IV inarca nell’Andanteuna melodia purissima procedendo ad imitazione. Il motivo d’apertura, non estraneo all’Allegro del tartiniano Concerto a cinque n.3, verrà ripresentato alla dominante in tutto il suo abbandono evocativo, per riconfluire poi alla tonalità d’impianto con un cammino imitativo non ravvisabile negli altri tempi di questa raccolta. Strumentalmente interessante è il successivo Allegro dal tema sincopato, mentre nel ben ritmato Allegro di chiusura Bini ricorre a stilemi di modulazione cari all’area veneziana.
Il Divertimento Vinizia con l’intima cantabilità del suo Largo, vi riecheggiano lirici riferimenti al primo tempo della famosa “Didone abbandonata” del maestro istriano. L’Allegretto successivo è bipartito con la seconda parte più sviluppata armonicamente. Tutto il movimento è caratterizzatoda una ricorrente figura sincopata. L’ultimo tempo è uno spigliato Allegretto bipartito, protagonista il 1° violino, improntato ad atmosfera di danza. Nella terza battuta iniziale compare la tipica microstrutturamelodico-ritmica di cinque note presente in tante pagine di Tartini come, ad esempio, nel Grave del Concerto in RE minore n.61 dell’archivio padovano.
Il Divertimento VI offre subito il dialogo sognante del Cantabile iniziale che fornirà ispirazione anche ad un duetto di Emanuele Barbella, allievo dell’autore. Fiorito di trilli, segue un festoso e squillante Allegro bipartito, nel suo vigore cinetico si ravvisano echi boccheriniani. Il disincantato Allegretto dà carattere conclusivo all’intera raccolta: bipartito, ripresenta il tema alla tonica anziché alla dominante.

Claudio Giovalè

Si ringrazia:
il Prof. Pierluigi Petrobelli;
i violinisti: Marco Fornaciari e Alessandro Perpich;
il M° Silvio Catalini;
il dr. Alessandro Luigi Aiardi;
il Sindaco di Falerone dr. Luciano Fagiani.

Presidente: Sergio Lucarini
Direzione artistica: Roberto Frollà, Alessandro Perpich
Ricerche musicali: Claudio Giovalè

In copertina:
“Angelo musicante”, particolare del dipinto "Madonna adorante il Bambino" di Vittore Crivelli (sec. XV) conservato nella chiesa di S.Francesco a Falerone.