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Giuseppe Giordani (Napoli, 19 dic. 1751 - Fermo, 4 gen. 1798), più conosciuto col diminutivo di Giordaniello, fu prolifico ed acclamato operista con una produzione di quasi quaranta titoli dove intercorrono genere buffo, genere serio e forme oratoriali. Copiose anche le sue pagine di musica sacro - liturgica connesse agli incarichi istituzionali che in vita fu chiamato a ricoprire. Attivo soprattutto nel centro - nord d’Italia, venne “rappresentato” dai più prestigiosi teatri dell’epoca: Teatro Regio di Torino con Ariarate (1788), Atalanta (1791); Teatro S.Benedetto di Venezia, con Aspasia nel 1789 e ’90; Teatro La Scala di Milano con La disfatta di Dario nel 1789; Teatro Argentina di Roma con Fernando nel Messico nel 1782 -’86 - ’87; Teatro S.Carlo di Napoli conLa distruzione di Gerusalemme nel 1787 - ’88 - ’90 e ’96, ed in altri ancora.
Nella Napoli di Fernando IV, grazie a Giordaniello, a P.A.Guglielmi (1728 - 1804) a N.Piccinni (1728 - 1800) e a N. Zingarelli (1752 - 1837), l’Oratorio fu tratto fuori daglioratòri e portato sul teatro, facendolo diventare un melodramma vero e proprio (D. Alaleona). La “Gazzetta di Napoli” del 13 marzo 1787, infatti, recensendo La distruzione di Gerusalemme trionfalmente scrive: straordinario ed universale è stato l’applauso che ha riportato il dramma sacro esposto nel Real Teatro di San Carlo. Ha al sommo contribuito al di lui felicissimo incontro la robusta e ben adatta musica del celebre Don Giuseppe Giordaniello ( in U. Prota- Giurleo). In anni successivi, ascoltando lo stesso dramma, il Goethe nel suo “ Viaggio in Italia” lo definirà per null’altro dissimile dalleopere profane se non per l’assenza dei balli durante gli intermezzi, pel rimanente bizzarri fino al possibile. Come pure la medesima “ Gazzetta” del 9 marzo 1790 riferirà dell’eccellente musica del Giordaniello e del gran numero di persone accorse a una nuova rappresentazione dell’opera.
Degli undici attribuitigli, segnaliamo l’oratorioLe Tre Ore di Agonia di N. S. G. Cristo, a tre voci con orchestra del 1793, austero e dal discorso musicale sempre intenso ed espressivo (U.Gironacci, I.Vescovo), da pochissimo disponobile in Compact Disc.
Secondo la moderna musicologia nell’oratorio egli segue l’indirizzo dato dai migliori autori di opere serie tanto da essere considerato il più interessante musicista della generazione di Paisiello e Cimarosa (R. Zanetti).D’altro canto, ciò non è sembrato sufficiente per esentarlo da frettolose valutazioni di minimo autore del Settecento musicale italiano; come pure, in riferimento all’esigua sua produzione strumentale, al trascurabile di altri critici è da preferire il termine sicuramente inoppugnabile di “trascurata”.
Dubitando di questa irrilevanza cameristica, in ricorrenza del bicentenario della morte dell’Autore, la presente edizione gioca la propria scommessa estetico-musicale. Ben consapevole che la complessa vicenda della corretta individuazione del repertorio strumentale giordanelliano ha sicuramente risentito delle notizie vaghe e contraddittorie intercorse sui dati anagrafici dell’Autore che, di volta in volta, complice anche il Gerber, lo hanno voluto ora figlio dell’omonimo musicista Carmine ora fratello del compositore Tommaso e sempre con la nascita di almeno sette anni retrodatata. Solo in tempi recenti, grazie al prezioso contributo di valenti musicologi fermani, dalle cui catalogazioni la ricerca per quest’edizione prese abbrivio, ci si è incamminati verso un epilogo di chiarezza definitiva.
Segnalatosi subito come uno dei migliori soggetti della Città (in U. Prota -Giurleo.) a Napoli già nel 1774 Giordanielloera maestro soprannumerario del Tesoro di S. Gennaro subentrato nell’incarico a Gennaro Manna (1715 - 1779). Attività didattica e sapienza di dottrina sono ampiamente dimostrate dal suo dialogico manoscritto Prattica della Musica (Bibl. Conserv. di Napoli). Tale profonda conoscenza musicale derivava dai solidi studi compiuti, unitamente a Domenico Cimarosa (1749 - 1801) e allo Zingarelli, al rinomato Conservatorio di S. Maria di Loreto in Napoli avendo a maestri Manna, Sacchini, Gallo e Fenaroli (U. Prota -Giurleo).
Secondo il Fétis come operista debuttò diciottenne a Pisa con L’astuto imbroglio, mentre altre fonti datano il suo esordio a Firenze nel 1779 con l’opera Epponina. Era l’inizio di una fervida attività che attraverso composizioni su trame storico-mitologiche, oratori vari, balli comici e farse avrebbe esaltato la sua versatilità teatrale. Ed anche i cronisti dell’epoca segnalano la profondità e il buon gusto musicali del Giordani nonché i favori cui, attraverso repliche e nuovi allestimenti, alle sue opere il pubblico tributava. Sicché, quando il 14 febbraio del 1789 venne unanimemente eletto a Maestro di Cappella della Cattedrale di Fermo, non difettava certo di consensi, né di fama né di onori accademici ob merita tanto che il nunc pro nunc della chiamata fermana, cui seguiva purchè però venga ora il medesimo nella nostra città a risiedere, non potè essere ottemperato, nella clausola che lo obbligava al domicilio, prima del 1793: per colpa delle sue circostanze che a quel tempo lo vedevano nella miglior voga così per opera che aveva alla mano, come per trattati di altre opere che aveva da intraprendere successivamente (in U. Gironacci).
La serrata attività operistica, infatti, tenne a lungo Giordani lontano dalla cittadina marchigiana a favore di grandi centri committenti come Bologna, Milano e Venezia anche se, fin dall’agosto del 1790, aveva preso possesso dell’impiego di Maestro di Cappella presso la Cattedrale fermana. Non solo, ai 40 scudi di quell’incarico, dal novembre del ’91, nonostante la concitata gravosità di tanto operismo, assommerà anche il nuovo compenso derivante dall’aggiuntiva elezione a Maestro di Cappella presso i padri Filippini della medesima città. Dunque, sul finire del Settecento, Giordaniello è figura di riferimento nel panorama artistico-musicale di una Fermo che, pur fra spinte di rinnovamento ed inerzia, andava rinverdendo i fasti del suo Teatro e della Cattedrale. Entrambe le istituzioni si affidarono alla limpida vena creativa del musicista napoletano: le cerimonie religiose s’impreziosirono, il nuovo Teatro dell’Aquila celebrò le sue inaugurazioni con l’oratorio sacro La morte di Abele nel 1790 e col dramma La distruzione di Gerusalemme nell’agosto del 1791. Anche se, in una Fermo dove i tempi del vivere erano scanditi dal reiterarsi delle liturgie, le preoccupazioni pastorali delle egemoni gerarchie ecclesiastiche non di rado si appuntavano con sollecita solerzia sulle seduzioni della musica, specie se fuori del tempo volgarmente detto di carnovale ... considerando ancora che ne’ tempi caldi il popolo ne’ teatri si espone a maggiori pericoli spirituali e corporali.
Eppure in un simile laberinto socio-culturale Giordaniello seppe ritagliarsi, fra tanti Fermani immobili dentro ai loro palloni areostatici, la protezione del conte Alessandro Bonafede, mecenate musicofilo, che divenne suo amicissimo.
Probabilmente essendosi già “concluso” il matrimonio stipulato per procura nel 1779 con la canterina Emanuela Cosmi, detta la Positanella, al maestro napoletano fu di conforto il sincero affetto del nobile fermano e della di lui consorte M. Teresa Vitali tanto da affidargli, prima di morire, tutte le sue composizioni.
Giordaniello riservò poche pagine della sua musica al genere strumentale, assecondando l’indirizzo del pubblico settecentesco ormai quasi tutto rivolto al bel canto del teatro musicale. Per lo più sono opere dalle dimensioni contenute, atte ad un’amabile destinazione sociale. Ne è un esempio il Divertimento del manoscritto, non datato, C 219 conservato presso la biblioteca “F. Trisi” di Lugo: è composto per cembalo e flauto traverso; ma contiene anche la segnatura opzionale, secondo consuetudine dell’epoca, del violino. In esso l’Autore attiva le suggestioni del “Galante” dove l’idea musicale invera delicate realtà espressive, la facile chiarezza dell’ordito si evidenzia in transizioni tonali semplici. L’Allegro volge alla struttura del “rondò” ed affina il suo tema sugli stessi “gradi” del motivo che enuclea il Largo d’apertura.
Forse l’unico lavoro cameristico che Giuseppe Giordani in vita publicò è la silloge delle Tre Sonate per cembalo con accompagnamento di violino, stampata da Ranieri del Vivo a Firenze senza data. Sulla copia manoscritta, ma dinamicamente meno dettagliata, delle stesse, che si trova a Lugo (ms. C 221 - 223), è riportato l’anno 1787. Musicalmente proseguono la tradizione napoletana: si pensi alla produzione con analoga disposizione strumentale di Ferdinando Pellegrini (1715 - 1768), di Tommaso Giordani (1730 - 1806), di Giovanni Paisiello ( 1740 - 1816) e di Federico Fiorillo (1755 - 1823). La I e la II sono in due tempi, secondo una moda cui si atterrà a volte anche il Clementi (1752 - 1832); mentre nella III i movimenti si succedono senza alcuno iato temporale. In tutte il dialogo fra i due strumenti è impostato a reciproci rapporti d’integrazione, finalizzati a una levigata discorsività generale. La veste formale, nell’approccio delle simmetrie, predilige un periodare poco esteso e l’intenzione discorsiva poggia la sua condotta in una contenuta varietà dalla temperie sì ancora galante; ma dove non manca l’esempio del violino che, quasi da “basso albertino”, già nel Rondò della I Sonata propone la sua materia accordale, preconizzando quello che poi sarà prassi normale nel grande sonatismo del periodo classico - romantico. Anche la scrittura del cembalo a volte sembra guizzare alle soglie di una sensibilità pianistica, specie nelle “ottave sciolte”, vedasi l’Allegro della I, secondo una prerogativa delle innovazioni clementine, oppure quando le stesse si configurano in episodi di “tecnicismo” come nell’attacco Allegro della II od ancora allorché presentano il “trillo” nella loro voce inferiore: scorci finali della Sonata III .
Non di rado la pagina giordanelliana si magnifica in scambi dialogici in cui, anche sul terreno strumentale, si ravvisano echi di melismo teatrale. E’ il caso della Sonata III, sentimentalmente più definita, cui ammiccano anche librati vettori di ironia; l’incluso Recitativo dona un momento sonoro d’espressività quasi vocale per sciogliersi poi nella melodia del Larghetto che coagula una breve zona d’acuta emotività: qui il Cantabile si fà suasivo, nel limpido “legato” di un’accorata elegiaca napoletanità.
Il Concerto per cembalo ed orchestra della presente edizione è tratto dal manoscritto C 220, anch’esso non datato, presente nella menzionata biblioteca di Lugo. Aderisce ancora abbastanza scopertamente al clima del salotto e dell’accademia, alle accelerazioni dei due tempi esterni contrappone l’espansione melodica del Larghetto centrale. Come pure cameristico è il sottile equilibrio fra il “solo” e l’organico leggero, dentro cui l’odine degli assetti sonori e gli impasti timbrici prediligono sempre un discorso privo di contrasti, mentre il tessuto armonico riposa su un tragitto tonale che non esplora “zone” lontane. Tuttavia il mondo barocco è definitivamente superato, le sezioni dei violini sono tracciate su linee ben distinte che dialogano in autonomia. Ma è nel sentire ritmico - dinamico del cembalo, già a martelli, che Giordaniello affina il suo godibile gesto compositivo; nei due tempi binari correla le progressioni agogiche con ricorrenti cellule sincopate e dota così il Concerto di fluida eleganza, calibrata e senza compiacimenti esornamentali.
I Quattro Notturni per violino, viola e violoncello attingono alla mutila raccolta manoscritta - il primo frontespizio delle parti della viola infatti ne predica sei - custodita dal Conservatorio “N. Paganini” di Genova. Hanno un carattere intimo e raccolto.
Secondo una definita progettualità intenzionale, si articolano tutti in due tempi: Larghetto d’apertura cui segue un Allegretto.
Misura della forma, sorvegliata intensità espressiva e la predilezione ad impiegare nel movimento conclusivo la delicata girandola del rondò li sgancia definitivamente dal Barocco. Anzi, quando con libertà costruttiva, Giordani, forza l’aggraziata morbidezza della sua sensibilità melodica e spinge l’ebricità sonora ai limiti del pensoso, allora avvicina le vibrazioni emotive di un sentire quasi romantico: Larghetto del Notturno IV.
Claudio Giovalè
Un particolare ringraziamento vada al M° Silvio Catalini, alla prof.ssaMaria Pia Jacoboni e al prof. Giovanni Carli Ballola per i consigli, i suggerimenti e le osservazioni estetiche fornite.
Il Concerto e le Sonatesono state registrate a Matera nei giorni 20, 21, 22 aprile 1998 nel Santuario rupestre “Santa Maria della Palomba” per la cui disponibilità si ringrazia don Angelo Tataranni
I Notturni sono stati registrati in studio a Montevarchi il 13 maggio 1998.
Si ringrazia la Ditta Angelo Fabbrini di Pescara per la gentile concessione del Fortepiano“HAAKE” ed il sig. Massimiliano Griffi per l’assistenza tecnica sullo strumento.
Patrocinio:Amm.ne Comunale di Falerone - Sindaco: Luciano Fagiani
Presidente del Festival: Sergio Lucarini
Direzione artistica: Roberto Frollà, Alessandro Perpich
Ricerche musicali: Claudio Giovalè
in Copertina:
Particolare degli affreschi di uno dei saloni di Palazzo Caffarini Sassatelli a Fermo (AP), sede della CARIFERMO spa.